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编剧：高行健、刘会远
导演：林兆华
设计：方堃林、黄清泽、冯钦
主要演员：林连昆、肖鹏、尚丽娟、丛林、谭宗尧
首演时间：1982年11月5日
首演地点：首都剧场三楼宴会厅
演出场次：159场
这是一个春天的黄昏和夜晚。
在一列货车的黑暗的守车上。车上有五个人：老车长、见习车长小号、随车押运货物的蜜蜂姑娘、混上车的待业青年黑子和车匪。
黑子为车匪所利诱，等待着匪徒们扒车越货的时机。他面前，一方是形影不离的车匪，另一方却是他真诚相爱的蜜蜂姑娘以及平时很要好的同学小号，黑子陷入慌乱和犹豫之中。在列车行驶的节奏和灯光的变幻中，出现了黑子与蜜蜂爱恋的内心独白二重奏；一霎时，守车又变成河边，黑子与蜜蜂一起憧憬着结婚。突然，车匪走进，缠住黑子……
恪守职责的老车长终于发现了车匪的马脚，并隐隐看出黑子与车匪的关系。他旁敲侧击，严词厚爱地启发着黑子。黑子渐渐有所醒悟。
列车就要到曹家铺了，那是匪徒们扒车的地点。车上的气氛紧张起来。黑子不想干了，而车匪的威逼更加严厉。老车长和车匪已是心照不宣。在车过曹家铺的一刹那，老车长果断命令小号用红灯给站上发绝对信号，通知下一站扣车检查。阴险毒辣的车匪终于沉不住气，用枪威胁老车长，企图拉闸跳车。在与车匪的搏斗中，觉醒的黑子身负重伤。黑子的觉醒正如老车长所说，他“已经赢得了做人的权利”。
高行健（1940—），祖籍中国江苏泰州，小说家、戏剧家、画家；1962年毕业于北京外国语学院法语系；他的小说作品有长篇小说《灵山》、中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》、短篇小说集《给我老爷子买鱼竿》；剧作有《绝对信号》、《车站》、《现代折子戏》、《独白》、《野人》等；戏剧集有《高行健戏剧集》、《高行健戏剧六种》、《山海经传》、《周末四重奏》等；戏剧论著有《对一种现代戏剧的追求》等；他的作品已翻译成法、英、德、意、日、瑞典、波兰、荷兰、匈牙利和希腊文出版，他的剧作也在欧洲、美洲、澳洲和非洲十多个国家不断上演；曾任北京人民艺术剧院编剧；1987年后在法国从事现代先锋戏剧的创作；高行健是中国新时期以来戏剧艺术革新的开拓者，对新时期戏剧产生了重要影响；2000年获诺贝尔文学奖。
刘会远（1948—），男，山东荣成人，谷牧之子，曾是中国铁路文工团编剧，1982年，参与的中国第一部小剧场戏剧《绝对信号》的创作；后任《广告世界》杂志社社长、深圳大学区域经济研究所所长等职；著有《时代大潮中的谷牧》。
《绝对信号》剧组的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不固步自封、不原地踏步，绝不应抱着那点成就，就总是沾沾自喜，不求前进。人老，常易看不得新事物；机构老，也易容不得新事物。北京人艺绝不能仅成为保留剧目的博物馆。它是继承了我国话剧传统，却又不断汲取新精神、新形式、开拓广阔艺术疆域的地方。我们需要不同艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷于死水一潭。这个剧院当然不抛弃自己通过艰难困苦、奋发创造才获得的所谓“北京人艺风格”，但我们绝不拒绝新的创造来发展、滋养我们的传统。自然，吸收新精神、新的写作与演出方法不是盲目的，不是随风倒的，而是以我们已有的创新经验与艺术鉴别能力来吸收各种有益的东西，有思想、有艺术的创造。
——曹禺
《绝对信号》的意义是多方面的。首先，它是中国第一个真正意义上的小剧场戏剧。这个意义就非同小可。我们知道，上世纪五十年代，面对正在飞速发展的影视艺术的竞争与冲突，首先是欧洲的戏剧家意识到了戏剧必须发挥演员可与观众直接交流的特长。这样就有了世界范围内的小剧场戏剧运动的兴起。中国因为有了《绝对信号》终于汇入了世界小剧场戏剧运动的大潮。导演林兆华借助中国传统戏曲的假定性手段将它一一展现到了舞台上。这样，我们就可以借助《绝对信号》认识中国话剧革新的一个最为重要特征：通过东西方艺术元素的交融，创造性地拓展了中国话剧艺术的新天地。
——童道明
《绝对信号》是反映青年生活的无场次话剧，这个戏主要是写青年人的。而且可以说，作者是着力于描写象黑子一类的青年人从几乎失足到重新担负起保卫列车安全的责任，重新获得做人权利的复杂历程。
剧本虽以车匪胁迫黑子作案为情节线索，却侧重描写了人物的心理变化，刻画出生活的境遇给青年人造成的苦闷以及他们在爱情、友谊、权利、职责等观念面前的思索。剧中人物内心活动十分复杂、激烈，既有自我审视又有互相的探索。为了深入揭示和外化人物的心理活动，作者运用回忆、想象等手法，让现实时空与心理时空相互交替、转换，并运用了“内心的话”的手法，在强调与运用戏剧艺术假定性上做了有益的尝试。
《绝对信号》的艺术创新首先体现在一种主观化的时空结构方式上。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序，即在通常情况下，戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件，但在《绝对信号》中，却既展示了正在车厢里发生的事件，同时又不断通过人物的回忆闪出过去的事件，或把人物的想象和内心深处的体验外化出来，使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。
如黑子在车上与蜜蜂重逢后，舞台上经过光影和音响的变化而把时间拉回到过去，演出了他与蜜蜂的相爱、迫于生存的烦恼和他被车匪拉拢、怂恿的心理变化；又如当列车三次经过隧道时，舞台全部变暗，只用追光打在人物的脸上，分别展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三个人之间的内心矛盾和盗车之前的紧张心态得到有力度的刻画，另一方面，也更为深在地揭示出人物内在的性格特征。由于这种打乱正常时序的时空表现，在舞台上便出现了现实、回忆和想象三个时空层次的叠化和交错，从而使整出戏呈现出异常的主观色彩，剧情的发展也更加贴近于人物的心理逻辑。与此相关的是，剧中增多了“内心表现”的成分，除了把人物内心的想象和回忆外化为舞台场面之外，还多次以夸张的形式出现了人物之间的“内心的话”，以人物的内心交流或心理交锋来推动剧情的发展。如黑子和蜜蜂在车厢里相逢时，舞台全暗，只有两束白光分别投在他们身上，他们在火车行进的节奏声和心跳的“怦怦”声中进行心灵的交谈。又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，舞台上的人物都定格不动，两人展开一番激烈的内心较量。
此外，这出戏在舞台语言方面也有许多创新，比如大量运用了超现实的光影和音响，不仅是为了调整场赴，还更加突现出了人物的主观情绪，如黑子回忆与蜜蜂恋爱时打出的蓝绿色光和优美抒情的音乐，小概回忆向蜜蜂求爱时的红光与光明而热情的号声，黑子在想象自己犯罪时的全场岗暗与无调性的嘈杂音乐，小概想象自己面对黑子犯罪的复杂心理时的白色追光与由打击乐器演奏的无调性音乐等等，都各各不同地深入刻画出了人物的内心感受，从整体上为剧情的展开和人物的塑造铺垫出了一层非常强烈的主观效果。
应该说《绝对信号》中的艺术探索还只是局限在技巧方面，尽管剧中对黑子这个人物的刻画隐约透出了一种虚无和反叛的倾向，似乎可以看作是后来《无主题变奏》等小说的先声，但在这个作品中，由于老车长的正面教育意义被过度地突出了，因而不可能给这种朦胧的现代意识留出充分展现的空间。
《绝对信号》在80年代初期的文坛上出现，其最大的意义可能就在于它为人们提供了一种新颖的审美感受，与王蒙的《春之声》、《夜的眼》等“东方意识流”小说相似，它是在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度，构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。
