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朱耷

朱耷(1626—约1705年),明末清初画家,中国画一代宗师。本名朱统托,字雪个,号八大山人、个山 、人屋、道朗等,汉族,江西南昌人。 擅书画,花鸟以水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永;山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。擅书法,能诗文,用墨极少。朱耷一生坎坷,曾一度精神失常,痛定思痛后,他选择背过身去,与世隔绝,在创作中安放自己孤独的灵魂。用他自己的话说,“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”
中文名
朱耷
外文名
Zhu Da
别号名称
八大山人,雪个,个山,人屋,道朗
性别
国籍
中国明朝
民族
汉族
出生地
江西省南昌市
职业职位
画家
代表作品
《水木清华图》,《荷花水鸟图》,《松石》
主要成就
将中国水墨写意画艺术推向高峰,对后世影响极大
目录

人物生平

朱耷,(zhūdā)清初画坛“四僧”之一。谱名朱统为明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子。宁王改封南昌后,历代子孙世居南昌等地,共分八支,八大山人是弋阳王七世孙。其祖父朱多炡是一位诗人兼画家,山水画风多宗法二米,颇有名气。父亲朱谋觐,擅长山水花鸟,名噪江右,可惜中年患暗疾去世,叔父朱谋垔也是一位画家,著有《画史会要》。朱耷生长在宗室家庭,从小受到父辈的艺术陶冶,加上聪明好学,八岁时便能作诗,十一岁能画青山绿水,小时候还能悬腕写米家小楷。

崇祯十七年,明朝灭亡。朱耷时年十九,不久父亲去世,内心极度忧郁、悲愤,他便假装聋哑,隐姓埋名遁迹空门,潜居山野,以保存自己。在朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押,仿佛象一鹤形符号,其实是以“三月十九”四字组成,借以寄托怀念故国的深情(甲申三月十九日是明朝灭亡的日子)。

顺治五年,他妻子亡故,朱耷便奉母带弟“出家”,至奉新县耕香寺,剃发为僧,自此改名雪个。二十四岁时,更号个山和个山驴。顺治十年(1653年),朱耷二十八岁时,又迎母至新建县洪崖寺,在耕庵老人处受戒称宗师,住山讲经,随从学法的一百多人。有人考证,朱耷从二十八岁到三十六,曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门(进贤门)外绳金塔附近。当时此地茶室酒肆甚多,是劳动人民聚居之处。朱耷生活清贫,蓬头垢面,徜徉于此。常喜饮酒,但不满升,动辄酒醉。醉时,大笔挥毫,一挥十多幅,山僧、贫士、屠夫、孤儿,向其索画,有求必应,慷慨相赠。朱耷三十六岁时,想“觅一个自在场头”,找到南昌城郊十五里的天宁观。就在这一年,他改建天宁观,并更名为“青云圃”。“青云”两字原是根据道家神话“吕纯阳驾青云来降”的意思。并有用“飞剑插地,植桂树规定旧基”的说法,这也是该处现存唐桂的由来。清嘉庆二十年(1815年),状元戴均元将“圃”改为“谱”,以示“青云”传谱,有牒可据,从此改称“青云谱”。

青云谱原是一处历史悠久的道院。相传在二千五百多年前,周灵王太子晋(字子乔)到此开基炼丹,创建道场,“炼丹成仙”。西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此,后建梅仙祠。晋朝许逊治水也在此开辟道场,始创“净明宗教”,易名为“太极观”,从此正式形成道统,属净明道派。唐太和五年(831年),刺史周逊又易名为“太乙观”。宋至和二年(1055年),又敕赐名为天宁观。清顺治十八年(1661年),朱耷前来访求先贤遗迹,很赏识这里的山川风景,于是在原有道院基础上进行重建,并改名为“青云圃”。从此,朱耷便成了青云圃的开山祖师。后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。

朱耷从三十六岁至三十八岁时,往返于南昌城与青云谱之间,青云谱的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云谱,约在三十九岁以后至六十二岁。他苦心孤诣经营这所道院,历时二十多年。朱耷在度过了十三年的佛教徒生涯后,又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活,主要不在于宗教信仰,而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害,借以隐蔽和保存自己。康熙十七年他五十三岁时,临川县令胡亦堂闻其名,便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤,遂佯为疯癫,撕裂僧服,独自走回南昌。一年多后,他又回到青云谱,并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时,不再做住持,便把道院交给他的道徒涂若愚主持。

朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画,他在署款时,常把“八大山人”四字连缀起来,仿佛象“哭之”、“笑之”字样,以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明,字秋月,也是一位画家,风格与乃兄相近,而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧,把这三个字草书连写起来,很象“生不拜君”四字,表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头,把个朱字拆开,一个用“牛”字,一个用“八”字。这样隐姓埋名,可谓用心良苦。

朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈,与朱耷交谊很深。澹雪亦善书法,性格倔强,后来因触怒了新建县令方峨,说他“狂大无状”、被抓进监狱,死在狱中。澹雪死后,北竺寺不久被毁。这段时间,朱耷外出云游,访友作画,画作颇多,这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上,搭盖了一所草房,题名为“寤歌草”。当时诗人叶丹曾作《八大山人》诗一首,描写他在这里的生活情况,“一室寤歌处,萧萧满席尘,蓬蒿丛户暗,诗画入禅真,遗世逃名志,残山剩水身,青门旧业在,零落种瓜人。”

朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年,直至去世。一说朱耷葬于南昌城郊窑湾了英家山,但解放后迁墓时,仅见一些朽木铁钉,未见骸骨,可能是他的衣冠冢。牛石慧墓在青云谱南将军岭,墓中有骨灰一罐,解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。另据《新建县志》、《西山志》载:朱耷墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。墓葬确在何处,已难查考了。

主要成就

八大有一首题画诗说:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”,夫子自道,最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感,只有沿着他所提示的这条线索,我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

八大由于他的特殊身世,和所处的时代背景,使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆,而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟,寥寥数笔,或拉长身子,或紧缩一团,倾是而非。特别是那对眼睛,有时是个椭圆形,都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛,生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的,眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动,有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子,浑浑圆圆,上大下小,头重脚轻,他想搁在哪里就在哪里,也不管它是不是稳当,立不立得住。他画的树,老干枯枝,仅仅几个杈椰,几片树叶,在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树,东倒西歪,荒荒凉凉,果真有这么个地方,我想谁也不肯到这里来安家落户。

还有,他画上的题诗、签名和印章,也是怪怪的。例如他自号“八大山人”,解释的人很多,至今学者们还有不同争论。他有一方印章,印文刻作,有人说它是由“八大山人”四字组成,有的人则持慎重态度,称之为“屐形印”,因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗,许多句子更是令人难解。

然而,八大明确地告诉我们:“横流乱世杈椰树,留得文林细揣摩”。又说:“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究,从他的画意和字里字间,探听出许多真消息。例如他有一个画押写作,很长时间人们一直称它为龟形画押,因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出,原来是由“三月十九日”几个字变形组成,这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子,标志着明朝的灭亡。那么这个画押,也就表示对国亡的纪念。

康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》,树的主干已空心,虬根露出,光秃的几枝杈椰,寥寥的点缀几个花朵,像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗,第一首写道:“分付梅花吴道人,幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北,老得焚鱼扫虏尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇,自号“梅花道人”。方框内的字,显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去,以避免文字狱灾祸。不难猜测,这个字不是“胡”,即是“虏”。清代统始者以满族入主中原,最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”,朱耷非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道:“得本还时末也非,曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖,和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故,一是元初遗民画家郑思肖,在南宋灭亡之后隐居吴下,画兰花露根不画坡土,人问何故,他回答说:“土地都被人抢夺去了,你难道不知吗?”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后,耻不食周粟,隐居首阳山采薇而食,直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露,也不画坡土,是仿照郑思肖画兰之意,暗含着国土被清人所抢夺,他这个明代宗室子孙,之所以成了和尚,正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样,不肯臣服于新王朝。国破家亡,复国无望,这使他不能不“苦泪交千点”了。

八大题画诗,是解开他画意的钥匙,然幽涩难解,如迷如雾,许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》(今藏美国普林斯顿大学博物馆),其中第七页画一只八哥站在枯枝上,题诗曰:“衿翠鸟唤哥,吭圆哥换了。八哥语三虢,南飞鹧鸪少。”此诗之意,香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说:“此诗画是讥‘虢’(指明)亡后,忠臣如鹧鸪之志切怀南,殊不多见。”这就是说,八大的作品,除了一般的国破家亡的情绪表达之外,有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品,在题诗之后他记录说:“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月,和人间家家户户吃月饼,他的心被触动了,那么他“所得”是什么呢?画上题诗曰:“眼光饼子一面,月圆西瓜上时。个个指月饼子,驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事,说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年(驴年)呢?“驴年马月”是俗语,表示遥无定期。果真如此,则八大的心迹,就不只是徒有国亡余痛了。

八大长于水墨写意,为其划时代的人物。在水墨写意画中,又有专擅山水和专擅花鸟之别,八大则两者兼而善之。他的山水画,近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》(上海博物馆藏)共画了六幅山水小品,就可以看出深受董其昌的影响,其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪,墨法参照了米氏云山,而某些树石的组合形式,显然取自倪瓒。但是,我们在欣赏这些作品时,却又强烈地感觉到朱耷的个性,上述那些古人的法则,不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草,以及茅亭、房舍等,逸笔草草,看似漫不经心,随手拾掇,而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低,笔笔无出法度之外,意境全在法度之中。这种无法而法的境界,是情感与技巧的高度结合,使艺术创作进入到一个自由王国。

比起山水画来,八大的花鸟画创作,更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏),和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏),是八大早期作品,从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作,深受沈周、陈淳、徐渭的影响,其用笔较方硬,题材、布局也未脱离前人窠臼,但是画中所表现出的兀傲之气,以及不拘一格的大胆剪裁,如不求物象的完整性,却已预示着他的未来的发展。

八大花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。少,一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》,其《涉事》一幅,只画一朵花瓣,总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里,每每一条鱼,一只鸟,一只雏鸡,一棵树,一朵花,一个果,甚至一笔不画,只盖一方印章,便都可以构成一幅完整的画面,可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”,又说“以少少许胜多多许”,只有八大才真正作到了这点,可谓前无古人,后难继者。

少,也许能有人作到,但是少而不薄,少而不贫,少而不单调,少而有味,少而有趣,透过少而给读者一个无限的思想空间,这是难有人作到的,八大却具备了如上的要求,这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润,饱和墨汁与运笔的方法相结合,一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强,容易使墨汁扩散(洇),这本来是缺点,而八大却把它变为优点,不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景,而且也创造了人们对水墨写意画的新观念,其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鸟造型,不是简单的变形,而是形与趣、与巧、与意的紧密结合,所以我们在欣赏时,就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局,特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白,即前人所谓“计白当黑”。与此同时,并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样,先画好画,然后在恰当的位置题款和押印,而是有总体的规划设想,使每一点都在布局中起到举足轻重的作用,不多,不少,不奢侈,不节约。例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》(上海博物馆藏),第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下,这一位置的重心,将画面分割成四大块空间,每块空间的大小都不一样,平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左,故题诗在右第二大块空间中,使空荡的背景顿时活跃起来,视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神,动态像小孩刚学走路,蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方,特别是眼后加三撇,像电波一样,好似前方有什么声响传来,使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳,表示出对这个世界的惊异与警惕;也可以理解为走失了群体,找不到妈妈,感到孤独而害怕,如何理解,任人们驰骋想象的翅膀,所以有时候少画,反而思想的容量更大。

少,不是目的而是手段,否则越少越好,艺术又会走入另一条邪径。

少是相对的,例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》(北京故宫博物院藏),相对上述作品来说是“多”了,但比起一般画家处理同类题材的作品来,却少了许多许多。例如他对柳枝的处理,约有十二笔,就占住了整个画面上部的空间,不但表现出杨柳的老干新枝的质,也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中,八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景,表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏),是八大一生作品中仅见的长篇巨制,也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅,但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花,总共超不出三十笔,笔减而意繁,一开卷便引人入胜。

八大,前承古人,后启来者。白石老人曾有诗曰:“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎,缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗,三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流,欣赏和理解他艺术的人越来越多。

作品特点

作品风格

艺术特色

八大山人善画山水和花鸟。他的画,笔情恣纵,不构成法,苍劲圆秀,逸气横生,章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小,而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时,用得出奇,用得巧妙。这就是他的三者取胜法,如在绘画布局上发现有不足之处,有时用款书云补其意。八大山人能诗,书法精妙,所以他的画即使画得不多,有了他的题诗,意境就充足了,他的画,使人感到小而不少,这就是艺术上的巧妙。

八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”,八大山人与别人放得不一样,同是“滋润”,八大山人与别人润得不一样。如画鱼、鸟,曾作“白眼向人”之状,抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风,可分为三个时期,50岁以前为僧时属早期,署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”,多绘蔬果、花卉、松梅一类题材,以卷册为多。画面比较精细工致,劲挺有力。50岁至65岁为中期,画风逐渐变化,喜绘鱼、鸟、草虫、动物,形象有所夸张,用笔挺劲刻削,动物和鸟的嘴、眼多呈方形,面作卵形,上大下小,岌岌可危,禽鸟多栖一足,悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟,造型极为夸张,鱼、鸟之眼一圈一点,眼珠顶着眼圈,一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强,即使落墨不多,却表现出鸟儿振羽,使人有不可一触,触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈,一副既受欺又不屈的情态,在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造,无疑是画家自的写照,即“愤慨悲歌,忧愤于世,一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道:“郭家皴法云头小,董老麻皮树上多。想见时人解图画,一峰还与宋山河。表现出他的民族意识。

八大山人的画在当时影响并不大,传其法者仅牛石慧和万个等人,但对后世绘画影响是深远的,他的艺术成就主要一点,不落常套,自有创造。他的大写意,不同于徐渭,徐渭奔放而能放,八大山人严整而能放。清代中期的“扬州八怪”,晚期的“海派”以及现代的齐白石,张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠,莫不受其熏陶。黄锦祥赞其:“笔笔精奇妙不言!”

艺术个性

八大山人的诗文因其古怪幽涩的格调而充满了神秘性和讽刺性,向来为人所费解。

总的来说,八大57岁以前所有书画作品上的题画诗文,总体特征和倾向是借书画抒发自己的遗民思想、人品气节,往往将禅家遏语和历史典故杂糅在诗文之中,因而诗文隐晦曲涩。如《传綮写生册》中的《题画湖石》:击碎需弥腰,折却楞伽尾:浑无斧凿痕,不是惊鬼神。又如52岁作的《梅花图册》中的《题折枝梅》:三十年来处士家,酒旗风里一枝抖。断桥荒藓无人间,颜色于今似杏花。这首诗,几乎像作自似的描述了诗人的人品和气节。

而八大57岁还俗后,其诗文的风格特点则呈现出以“无惧为胜”,大胆超越前人和自我的面貌。这一时期八大有许多真知灼见的诗文涌现,如《书法山水册》的题识之中,就有“画法兼之画法”两节题文,而“书法兼之画法”的明确提出,则是前无古人的。

可以认为八大晚年艺术上的杰出成就,在很大程度上与后期诗文风格特点的转变是密切相关的。正如八大在《书法山水册》中一节题识反问:“文章非人间世之书画也耶?”八大晚年诗文的突出特点,就是建立在其艺术观与人生观相互统一的基础上,这也正是八大晚年诗文的精髓。

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