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小军鼓（Snaredrum，别称小鼓、响弦鼓），是一种具有响弦（Snare）横置在鼓面的打击乐器。常出现于军乐队、管弦乐团等，以一线或者低音谱记谱。
小军鼓在各类乐队中与大鼓的重要性相同，常与大鼓同时使用。属于双面膜鸣乐器，无固定音高，但发音频率高于大鼓。
小军鼓又称“小鼓”，在各类乐队中与大鼓的重要性相同，常与大鼓同时使用。但小鼓不象大鼓那样用来加强强拍，而是在弱拍上敲击细小的节奏，以调和音色，增强乐曲的节奏感。小鼓的音响穿透力强，力度变化大，还可以通过在鼓面上盖绒布，或使用不同硬度的鼓槌来改变音色，能奏出各种气氛，表现力非常丰富。属双面膜鸣乐器，无固定音高，但发音频率高于大鼓。音色清晰、明快，并伴有沙沙的声音，别具特色。双槌迅速地交替敲击，发出颗粒清晰的音响，各种处理效果（如轻、重、缓、急的区别）可以表达出不同的音乐情绪。
结构组成：类似大鼓，但体积小得多。
基本与大鼓相同，且不敲的一面绷有多条响弦；鼓槌使用两条硬木槌，槌头较小，且不包任何外物。
属双面膜鸣乐器，无固定音高，但发音频率高于大鼓。音色清晰、明快，并伴有沙沙的声音，别具特色。演奏方式分为单奏、双奏和滚奏三种，其中滚奏法最具小鼓特色，双槌极迅速地交替敲击，发出颗粒清晰的音响，各种处理效果（如轻、重、缓、急的区别）可以表达出不同的音乐情绪。
小军鼓又称“小鼓”，在各类乐队中与大鼓的重要性相同，常与大鼓同时使用。但小鼓不象大鼓那样用来加强强拍，而是在弱拍上敲击细小的节奏，以调和音色，增强乐曲的节奏感。小鼓的音响穿透力强，力度变化大，还可以通过在鼓面上盖绒布，或使用不同硬度的鼓槌来改变音色，能奏出各种气氛，表现力非常丰富。
从14世纪起瑞士步兵(佣兵)团就把边鼓与短笛配在一起使用。以后，边鼓传布全欧洲。早期边鼓的高度与直径相等或稍大。所用鼓皮比现代的厚，鼓槌也较粗，发音较沉重，缺乏明亮色彩。鼓在19世纪中变化很大，其形较扁，并且常用黄铜制成鼓身，用杆或螺旋来绷鼓皮。虽然从17世纪早期就能用螺旋或杠杆操纵响弦的紧张度，但只是在20世纪中才有了先进的机械装置，使响弦可以立即离开鼓面(为了产生特殊效果或避免由于别的乐器而引起的不需要的共振)。20世纪以前，常用肠衣作响弦膜。到19世纪，军队演奏小鼓还是按口授的传统方法，只有到后来小鼓用在管弦乐队里时演奏者才需要乐谱。现代作品和爵士乐的演奏，要求奏出特殊效果，这可透过放松响弦、敲鼓边、用手指奏、用非标准的鼓槌或钢刷演奏来取得。史料证明，最早在管弦乐队采用小鼓的是法国作曲家古提琴演奏家马雷(MarinMarais)的歌剧《阿尔西厄尼》(Alcyone,1706)、罗西尼的歌剧《鹊贼》(Lagazzaladra,1817)，但在林姆斯基-高沙可夫和其他19世纪末的俄罗斯作曲家采用小鼓以前，它始终没有成为正式的管弦乐队乐器。
根据所介绍制鼓步骤，一共分为取皮、除毛、去脂、晒皮、制框、烘鼓、装胆、绷皮、调音、打钉、装环、上漆等步骤。在台湾制鼓所采用的皮是水牛皮或黄牛皮，以手工方式制鼓，牛皮的去脂和除毛是制鼓过程中重要的步骤，关系着鼓皮的品质。鼓胆用铁丝绕成螺旋圆柱状，使敲击鼓面后，鼓声能起共鸣，延长振动的时间。小鼓的制作，和大鼓一致，只是鼓框只用一块木头制成，没有大鼓需多块木头籀绕成圈的手续。
小鼓的技巧可说是所有打击乐器中最基本且共通的技巧，所以说想要学好其他的打击乐器，首先一定得具备相当程度的小鼓技巧才行，要不然可会事倍功半喔！
小鼓棒的握法：
小鼓棒的握法一般来说有两种，一种是传统式的握法，另一种是相对式(对称式)的握法。因为传统式的握棒法较难入门，所以在此只为大家介绍相对式的握棒法。
当拿到棒子时，首先要先找到棒子的支点。如果说将棒子分为三等份，那么支点的地方大约就是在靠近棒子尾端3分之1等份的地方。为何说这个点是支点呢？其实当你对一件事情产生疑问的时候最简单的解决问题的方式就是去做实验，证明为何答案是如此！所以试着抓抓棒子的其他位置当支点看看。便会发现，只有在大约靠近棒子尾端3分之1的地方抓起来敲打的感觉是平衡感及弹性最好的地方。接下来用食指与拇指抓住支点。鼓棒在食指的位置是食指的第一关节处。而拇指则是用关节上半的位置与食指对称的抓住鼓棒。施力的方法是让棒子在两指中间可以很放松的上下移动却又不会掉棒为原则。接下来其他三指轻扣鼓棒，掌心完全向下，尽量试着让棒子与手臂成一直线以便有更多的肌肉可以控制鼓棒。左手的握法与右手一样。所以称之为相对式的握法。接下来不管是座姿或站姿的打击方法，身体都必须是放松的。挺直腰杆，手臂自然的举起，当你觉得身体有任何一个部分的肌肉感到僵硬的时候，那么就是姿势不正确了。请确实的作到每一步骤的要求之后再继续下面的内容。请不要问我双手的角度该成几度！！只要你做到了上述的要求，手臂自然的举起将鼓棒头放在下面所述的最佳打击位置，那就是正确的敲击准备姿势了。
打击方式及位置：
手臂不动，用手腕打击。打击时不论高低.轻重.快慢都不能影响手腕自然顺畅的动作。鼓棒头的打击位置两点要越靠近越好。因为音色的关系，如果两点距离太远的话，音色会产生很明显的两种不同的声音，如此便影响了演奏的品质了。所以一开始练习时，一定得养成这个好习惯。在小鼓上的打击位置通常不是在小鼓的正中心。因为直接打正中心的音色太直接且太暴了。假想小鼓中心有一8到10公分直径的圆。此圆的圆周位置便是在小鼓上最佳的打击位置。不要问为什么？试了就知道。关于打击时的运动方式，简单的来说是一种连续性的动作，就有如拍皮球时弹动的感觉。所以练习时或许可以想象自己的双手是颗球，多去想象弹的感觉。
1.Downstroke: 起动点大约在耳际的高度(高处)，由此向下打之后，停再距鼓面约一寸的高度上。
2.Upstroke: 以一寸的高度向下打击之后，迅速的拉高回到Downstroke的起动点。
3.Tap: 起动点在距鼓面约一寸的高度轻轻的向下击之后，再回到原起动点。
4.Fullstroke: 起动点大约在耳际的高度(高处)，由此向下打击之后，再回到原起动点。
上述四种打击法请先用单手确实的练习，用很慢很慢的速度，确实的做好每一个动作之后再练习另一手，等双手都可确实做到要求动作之后，再双手一起练习。请用节拍器练习，由最慢的速度开始练起。这几个练习是枯燥而乏味的，但对往后的技巧有相当大的帮助，所以请耐着性子的多少练一些吧！在往后的篇章里我会在适时的地方加以解释其关联性。
单击练习：(SingleStroke)
对一般人来说关于单击练习通常是不会有太多问题的！！不过在这里还是要告诉大家一些应该要注意且特别加强的要点。
热手（WARMUP）练习：练习左右手的平衡.稳定及速度。
在每次的练习前，就有如作运动之前都必须要有暖身操来帮助筋骨活络，避免运动伤害，且达到运动时的最佳效果。所以热手也是练习前所必须的第一道手续。
上面的热手练习可以有三种方法练习：
第一种是手握小鼓棒的最尾端手指握住不放（但不可太紧握）的只动手腕的练习（不可太久，因为会导致肌肉紧绷）。
第二种就是正常的握棒位置打法。
第三种就是手握正常位置，只动手指不动手腕的速度练习。这种练习方法是为了训练手指的敏感度与增强其肌肉的强度。在往后的速度技巧上可以有很大的帮助。因为就打击的技巧来说，速度是很重要的一环。而就速度这一点来说，手指就占着相当重要的身分地位。
练习时请注意拍子的稳定及左右手的平衡。手法是由A─B─A─B的交换循环练习（为了是左右手都可当作起始的平衡练习）！！且请注意左右手的手抬高度，不可相差太多。打击位置要尽量靠近（音色的要求）。特别注意不可有重音！！最后一提，还是请用节拍器，由慢到快。
力度（表情记号）的练习
1.渐强渐弱的练习：
通常一般人见到表情记号时就有如被吓到一般的就马上作出反应的表现在音乐上。不过通常这种反应反而会影响整个曲子。导致张力不够或者是太多。所以如何做出适量的强度增加及减弱是对曲子的张力影响颇为重要的一环。
练习时以4连音为基础4/4拍为小节单位。练习8小节，6小节，4小节，2小节，1小节等为反复单位的强弱练习。试著作出尽可能的小声到尽可能的大声的效果练习。所必须注意的要点是：要能作出让人屏气凝神的夸张效果。
2.不同力度的练习：
练习时一样以4连音为基础4/4拍为小节单位。练习6小节反复的不同力度的练习。力度单位为ff>f>mf>mp>p>pp。然后再从pp，去做出不同的小声到不同的大声的音量差。
用于花盆鼓及定音花盆鼓，棒身用竹子制成，鼓棒敲击处黏上圆形木头或软木，外部以圆形绒布缝合，收线处在棒头下方。在台湾，常见演奏者用西洋定音鼓棒代替，由于西洋定音鼓棒外部绒毛纤维，易被鼓皮毛孔沾黏，所采用的鼓棒多是用西洋绒布皮堆叠而成的扁形圆柱鼓棒。
多用红木、乌木制成，鼓棒质材重，敲击端鼓棒圆径小，手握端鼓棒圆径较大。根据日本鬼太鼓来台演奏时节目单记载，所用的鼓棒为桦木所做。中央音乐学院李真贵老师送给笔者的大鼓棒也是桦木所做，长为35.2公分，前尖后钝，距离尖端1公分处，直径为1.7公分；距后端1公分处，直径为2.1公分；距后端6.6至7.2公分处0.6公分的棒身，绕着棒身刻上二道圆环；距后端3.4公分处，钻上直径为0.4公分的孔。鼓棒质量较红木、乌木轻，适合花盆鼓，大鼓的演奏。
台湾很多民间艺人喜爱用竹制鼓棒，可由民间曲艺中发现，亲见亦宛然掌中戏团打鼓师傅，对其来自大陆的竹制堂鼓棒爱不释手。竹制堂鼓棒前后端直径相同，以有竹节端为前端，打起音来是“通.通.通..”的效果。红木鼓棒为国乐团中常用于堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台湾常用的红木鼓棒为长25.5公分，距离鼓棒前后两端各1公分处，棒身直径各为0.8公分及1.2公分，红木质材坚硬，适合鼓棒制作。自从近年来白杨木被利用于制作鼓棒的材料后，渐渐被国乐打击者所采用。因为白杨木的外环绕着中心有六道清楚的木纹，所以又称六道木。白杨木质地结实具韧性，不似红木棒身常有打击后裂开的情形。白杨木在使用锯子修整时，可看见其碎屑往下沉，不似一般红木木材，会四处飞散，笔者从台北百乐乐器行所购得的六道木鼓棒，长约30.4公分，前端1公分处，直径为1.1公分，后端1公分处，直径为1.4公分。经砂纸磨尖棒端和修整棒身后就可使用。李真贵老师在台湾演奏时也是使用这种形式的六道木鼓棒，而李民雄老师在台湾演奏时，所使用六道木鼓棒长仅有10公分，鼓棒前端磨得非常尖，鼓棒尾端钻孔穿上线，套在小姆指上适合演奏节奏快的吹打乐曲，如：夺丰收的排鼓演奏。但是因为棒心较软，一旦磨得太尖，经过打击后，鼓棒尖端较易磨损而变钝。
乐器的前身，作为发声的器物，在旧石器时代的文化中，只存在着一些发出噪音的响器，这些响器有一部份是做为运动节奏的需要，一部份则是以声音的手段来影响自然或神灵，因此它们产生的不是乐音，而是令人不安的、恐怖的声音。这时出现的是跺脚、拍手、捶胸、捶腿及捶臀等使用身体的各部份来发出声音；而后使用简单的敲击物、挂在身上的响器、刮器和干葫芦等，发出强烈的噪音来使人惊恐畏惧，以及驱赶恶魔；随后到了父权图腾文化时期，出现了不是为了产生节奏性噪音的新乐器，例如挥旋膘、笛、螺号等，并不发出引起人快感的乐音，而是吼叫、咆哮、呼啸及嗖嗖声的噪音。到了新石器文化时代，可以说是乐器创造最丰富的时期，人类将倒下来的树干挖空，制成了开口鼓，而后也出现了皮膜鼓，开始了鼓的文化历史。
属于膜鸣乐器的蒙皮鼓，其起源有四种不同的说法：圣人制鼓说、《礼记．乐记》：“然后圣人作，为、鼓、控、揭、埙、篪，此六者，德之音也。”伊耆氏之鼓。《礼记．明堂位》：“土鼓、蒉桴、苇龠、伊耆氏之乐也。”黄帝制鼓说。《山海经．大荒乐经》：“乐海中有流波山，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。其声如雷，其名为夔，黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”《黄帝内经》亦云：“黄帝伐 尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里。”~#U2463神农制鼓说。明朝罗欣《物原．乐原》云：“神农作鼓。”
伊耆氏所制的土鼓，是以陶土为框以革为两面，用草扎成的鼓槌敲击。考古发现，在山西龙山文化遗址出土一件蒙鳄鱼皮的鼍鼓，鼓腔是用树干挖成，距今有四千多年，为夏代遗物。另外还在青海、甘肃等地方，出土四千多年前新石器时代的两端可蒙皮的原始土鼓鼓腔。
鼓在商代是广为流传的乐器，商周以来有多种形制。《礼记、明堂位》：“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周悬鼓。”足鼓为鼓下带足，商代晚期的双鸟饕餮纹铜鼓即是足鼓，鼓腔两面饰鼍皮纹，鼓腔下有四个兽首为足。当时的手工业已经发展，在青铜器的冶炼与铸造也有很高的技术，因此这些铜鼓的造型都非常的精美。这时期也出现了一种像近代民间流行的“拨浪鼓”，当时称为或鼓，鼓是穿在木柄上，在鼓框的两边系着两条绳，绳端是小珠，当手榣木柄，这两个旁耳就来回敲击鼓面而发出声音了。
到了周代，在《诗经》所记载的二十九种乐器当中，打击乐器就占了二十一种，其中的鼓类包括有贲鼓、县鼓、鼍鼓、鼓等。在大射仪乐队中，还使用了建鼓、羯鼓、应鼓、鼓等打击乐器。
一种铜制的乐器，称之为铜鼓的，流行于春秋时期，它是由当作炊具的铜釜所发展来的。在春秋初期，这些乐器还不是完全的作为发声用的乐器，而是炊具与乐器共存的角色。到了西元前七世纪，才作为专门的乐器使用，这时的形制也较为稳定，并有多姿多彩的图饰在鼓上。铜鼓是作为统治者的一种权力的象征，后来用于战事，也作为祭祀、赏赐及进贡的重器。
钟鼓之乐，一种以编钟与建鼓为主的大型管弦乐队，兴起于西周而盛于春秋战国。最有名的即是湖北隋县的曾侯乙钟鼓乐队。作为控制节奏，而带有指挥地位的建鼓，鼓体庞大木柱贯之。
以打击乐器与吹奏乐器相结合的汉代鼓吹乐，鼓占有相当重要的角色。无论是横吹、骑吹，或是箫鼓，都有鼓的出现。例如排箫与鼓的箫鼓乐队，作为仪仗音乐，巨大的建鼓置放于鼓车上，由两个乐工站在车上敲击。汉代的百戏，其乐队为盛行于汉代的大型钟鼓乐队，以鼓为主，配有箫、笙、筑、瑟、编钟及编磬等乐器，所用的鼓包括建鼓和应鼓。应鼓为应和大鼓之意，为放置于大鼓旁的小鼓，另有一种鼓，在百戏中作为掌控节奏作用者，称为鼓。
可以这样说，鼓最初的形制是以土为鼓腔，用草扎的鼓棒敲击。后发展成烧土为陶以做鼓腔，最后形成了木制鼓腔、铜制鼓和石制鼓。其设置形式亦是逐步演变而成的，最先是随置于地，之后在远古夏王朝时加用了底座以承鼓。在殷商王朝则变为以木柱竖贯之，到周王朝时又形成了用架悬鼓的置架方式。后世还发展成持于手中，挂于胸或腰下，以及背鼓、抬鼓等方式。
到了南北朝时期，由于北方少数民族的战争，造成了大量少数民族的打击乐器传入了中原地区，如羯鼓、腰鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓等等，这些乐器随后盛行于唐，使用于隋唐燕乐中。
当时的少数民族由于过着游牧部落生活，流动性较强，因此鼓的形制多较小，为便于携带，如挂在胸前或横置于马背，或置于地上，乃将鼓腔腰间内缩，以绳索将鼓皮固定，称之为细腰鼓，不同于中原地区的凸腹形的大型鼓。
隋唐时期的燕乐，吸收了少数民族音乐与外来的音乐，融汇于汉民族音乐之中，开展出新的风格、新的形式的音乐。在隋九部乐与唐十部乐中，出现了节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、革鼓、桴鼓、同鼓、王鼓、正鼓、和鼓、檐鼓等近二十种的鼓类，不同于汉以前之鼓。
宋代的教坊大乐，为宫廷燕乐中最盛大的合奏形式，使用了二百面的羯鼓、两面大鼓、两座羯鼓，鼓声震天，阵容庞大。而用于祭祀仪式与朝会仪式的雅乐，则多用建鼓、应鼓及鞞鼓。作为军乐或仪仗使用的鼓吹乐，以鼓和吹管乐器为主，人数达数千人。
元代承宋遗制，在宫廷雅乐中，包括了建鼓、鞞鼓、应鼓、晋鼓、雷鼓、路、雷、路、雅鼓、相鼓、搏拊等十二种打系乐器；在宴乐的部份，则有杖鼓、扎鼓、渔鼓、和鼓、金鞚鼓、金鞚稍子鼓、花腔稍子鼓等等鼓类。其中的晋鼓，多用于祭天时，鼓身高两米多，鼓面直径约四尺，鼓面绘有云龙装饰。
明清以来，鼓之数量与种类不及唐宋，乃因其时以战曲说唱、民歌小调为主，乐队则以拉弦乐器为中心，出现的鼓异于前期来自西域之腰鼓类，包括有荸齐鼓、板鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓、书鼓、八角鼓等等，作为戏曲、民间音鼓、昆曲、江南丝竹等的伴奏。
在中国远古时代，鼓作为人与神沟通之媒介，也是人与自然间交流之象征物，乃带有神秘之色彩，受到历代的重视。几乎每一朝代均有专职之司鼓人员，如周代有“鼓人”掌管鼓类，汉代有鼓吏，汉唐有鼓吹署，宋设有鼓院、鼓司，明清则设有钟鼓司等等。乃由于鼓之隆隆声同于天上之雷电轰鸣，且具强烈之节奏感，因此鼓乃渗透入各民族之社会文化生活之中。例如官方之祭祀、宴乐、仪仗、政法与军事中，以及舞蹈、音乐、戏曲、宗教及各种民俗活动与生活行为中，发挥了艺术与实用之功能。
鼓在生成初期，主要用于宗教、军事、通讯、民俗、典礼等相关的活动中，是出于实用的功能。此时，鼓是作为一种能发出声音的响器、藉着其声音或外形有形或无形地产生传递信号、迎神驱鬼或震慑敌人、地位象征等等功用。后来慢慢地藉由其丰富的音响与鲜明的节奏，人们开始将鼓当做一种审美的物体，应用于日常娱乐或民间游艺之歌舞音乐中，鼓就开始具有音乐艺术的表现力。
中国鼓的艺术表现力是由节奏、音色、力度及速度等要素的综合作用所构成，虽然大多数之鼓不具固定音高，但由于上列数要素的结合，乃产生了高深的艺术特色。以丰富与复杂的戏曲鼓经来说，包括了垛板的单一强拍节奏、或按数列关系组合的数列节奏，以及灵活的节拍重音、多变的节拍组合等等节奏变化，将使整个音乐产生跌宕多姿的生动表情。
以音色来说，由于鼓的形制构造不同，以及演奏技巧的不同，如击鼓的部位或不同的奏法等等，都可产生相当丰富的音色变化。《诗经》、《史记》等史籍就举出了鼍鼓逢逢、鼓渊渊、法鼓冬冬、夔鼓镗镗，以及坎、鼚、鼛等十数种鼓声的象声词，潮州大锣鼓光大鼓就有三十几种音色变化之打法和手势。而以不同的力度使用在相同的节奏及音色的鼓点上，也可产生很多的变化，加上速度的掌控，中国鼓将可表达出更丰富多彩的音响艺术。
在中国传统艺术中，鼓占有重要地位，例如在民间舞蹈、器乐合奏、说唱音乐、戏曲音乐，以及民歌中，出现了很多以鼓为主要角色的乐种，以下作简要叙述。
历史以来，鼓经常作为民间舞蹈的伴奏乐器或道具，例如汉代舞蹈《长袖舞》，以鼓为道具，在盘鼓上跳舞的《盘舞》；汉代手持双巾，脚踏两鼓的《巾舞》；以及《剑舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《~#Ue833舞》等等以鼓命名的舞曲。而隋唐以后则多以鼓作为歌舞大曲的伴奏或间奏，包括有《胡旋舞》、《柘枝舞》等等。鼓作为舞蹈的主要角色，掌控节奏，以洪亮的鼓点，激发了舞蹈的情绪。现在流行于民间的汉族鼓舞，包括有用于祭祀的如流行于北方，巫师跳神时的《太平鼓》，江苏民间祈祷国泰民安、驱瘟逐邪的《花香舞》。作为反映人民
劳动生活的《秧歌鼓》、流行全国的《花鼓》。第三种则是反映战斗生活及鼓舞士气的，例如打胜仗后庆祝而舞的福建的《大鼓凉伞》、陕西的节奏多变、描述情节、刻划人物性格的《素鼓》等等。以上这些鼓舞，可以说明鼓与民间舞蹈的密切关系，主要原因乃在于舞蹈之一重要因素─律动或节奏，正是鼓所具有的特性。
在各种民族器乐乐种中，鼓是一件重要的乐器。例如吹打合奏中的打击乐合奏，是纯以打击乐器组成的合奏形式，包括在陕西鼓乐与江南的十番锣鼓等大型套曲中的锣鼓段子，以及戏曲开场锣鼓与武打场面的伴奏，宗教科仪音乐的前奏、间奏、伴奏、尾声；还有如民间节庆活动与红白喜事活动的锣鼓班社等等，都有纯粹的打击乐演奏。在不同的鼓与其他打击乐器的音响组合下，以丰富而复杂的音色、节奏与力度的变化，表现了热烈激情或轻巧活泼的气氛。其他的吹打合奏乐种，如浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、苏南十番鼓、福州十番、辽南鼓吹、四川闹年锣鼓、陕西鼓乐、潮州锣鼓等等，鼓与其他的击乐的组合，亦以其音色、节奏、力度特性，在音乐中突出了其丰富的表现力。
在说唱音乐中，其伴奏多含有鼓类击乐器，甚至如鼓词、大鼓、渔鼓等曲艺还以鼓来命名，可见鼓与说唱音乐关系之密切。在这些说唱伴奏中，鼓具有击节伴奏或衬托气氛用，例如各种“大鼓”中的小形双面扁圆形书鼓，或“道情”中的竹筒为鼓筐的渔鼓等等，音量虽不大，但作为说唱艺术的最主要伴奏乐器，发挥了掌控节奏、烘托情绪的艺术功能。
戏曲音乐，无论是唱、念、做、打，都特别讲究节奏的准确鲜明，这节奏性就靠锣鼓乐来表现与控制。在渲染战戏剧的气氛、表现人物内心情绪，控制唱念节奏变化、或者是戏曲情节的展开与高潮，藉由锣鼓乐乃能加以推动发挥。锣鼓乐更在戏曲演出过程中，以独立的艺术表现，如开演前的三通锣鼓，剧情表演的打击乐配合等等，来掌控演员与观众的情绪反应。在戏曲中，鼓除了单独表现，作为模拟生活音响，如流水声，更鼓报唱。主要是以主导性地位与其他的打击乐器配合，作为演员之刻划角色，如表情、强调、标点、统一协调、桥梁、渲染、省略与提示等作用，鲜明的表现出演员的角色。这种能力当然也是靠鼓及其他击乐器在音色、节奏、力度上的有机配合。
击鼓伴歌的演唱方式最早出现在两千多年前《诗经》之记载，以击鼓为节的歌声，欢快热烈，具有强烈的民间生活气息。在农村田间的这种鼓歌可分为田间劳动类，如薅秧歌、栽秧山歌、秧歌；坡土劳动类，如锄山歌、山锣鼓等；车水锣鼓以及花锣鼓、吹锣鼓等等，都是以鼓为主要伴奏乐器，并且在歌唱与劳动中担任着指挥的作用，这种鼓歌能在民间流传千百年，则是因其具有提高劳动工作效率的实用功能、自娱与情感宣泄的艺术功能，原始宗教意识的表达，以及文化传播的功能。在艺术功能上，以跳丧鼓而言，各种交替、混合节拍的运用，以及后半拍起奏与附点节奏的运用等等，都呈现了鼓在音色、节奏的高度表现。而在百戏的音乐伴奏中，鼓也是必不可少的乐器，其以独等的击鼓助与、渲染阳刚之气，或作为指挥号令之作用，都具有相当的艺术表现。
