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高云览（1910─1956），生于福建厦门一个开小酒店的老华侨家里，幼年时家中生活贫苦。小学毕业后，失学2年。
他于1926年到上海，在同乡会馆办的泉漳中学上学。不久加入共产主义青年团。1927年，父亲去世，家中生活重担落到他的肩上，他只好辍学回家，在厦门和漳州等地当记者和教员。但是由于政治迫害，他屡次失业，生活艰难。1930年，他以共产党领导的厦门大劫狱事件为线索，写成中篇小说《前夜》。
1932年初夏，他再次来到上海，担任公时中学教员，加入了中国左翼作家联盟，后又一度退居厦门。1937年，他到马来亚的麻坡中华中学担任教务主任，常为《南洋商报》投稿，并参加马来亚共产党领导的“抗敌后援会”的活动，曾随南洋华侨爱国领袖陈嘉庚组织的“南洋华侨回国慰问团”回国，访问许多地方。返回新加坡后，他发表了报导国内抗日战争的游记和杂文。
日本占领马来亚后，他与一些抗日的文化人撤至苏门答腊岛，以经商为掩护，继续从事抗日活动。日本投降后，他重回马来亚，参加了中国民主同盟，参加了反对内战的民主斗争，成为陈嘉庚等创办的《南侨日报》的“大股东”之一。1949年，他被新加坡英国殖民当局驱逐出境。1950年他经香港来到天津居住下来，从事专业创作。1952年至1956年，他写成《小城春秋》这部长篇小说。1956年，他患肠癌逝世。
1910年高云览生于福建厦门桥亭街。原名高怡昌，笔名高云览，高友庆、健尼、高法鲁、高仲约等。小学毕业，中学一年是作者的全部学历。
1932年加入“左翼作家联盟”、“中国诗歌会”。与杨骚、白薇、穆木天、叶以群、蒲风等一起活动。
1938年在南洋麻坡中华中学任教务主任，参加“马来亚抗敌后援会”、“南洋华侨筹赈祖国难民总会”。
1939年以战地记者身份偕同张楚琨赴祖国云南、广西、湖南等战区采访。
1940年参加陈嘉庚率领的“南洋华侨回国慰问团”。赴西安、重庆，先后受到林伯渠、周恩来、叶剑英等首长接见。并与廖承志、宋庆龄会晤。
1942年与张楚琨、胡愈之、郁达夫、杨骚等文化人士流亡苏门答腊群岛，躲避日寇的追捕，开办“赵豫记”酒厂、钾皂厂。
1946年在新加坡与张楚琨自置“南元”“南美”两轮船，创办“钜元公司”。同年创办《南侨日报》。
1949年在解放战争中，与张楚琨奔走指挥“南元”、“南美”运载解放军的军需物资、印刷机和文工团员等。同年在新加坡被英当局以“通共”罪名逮捕，后以“红色商人”之罪名驱逐出境。“钜元公司”撤往香港。“南元”以象征性价格转让给中国海军参战。
1950年举家回国。定居天津。
1951年在津设“钜兴进出口贸易公司”并开始《小城春秋》的创作。
1953年经廖承志请示周恩来总理同意并批准，将“南美”献给国家。
1955年将“钜兴进出口公司”交给国家，公司所有资金交天津投资公司处理。
1956年《小城春秋》完成第六稿，因肠癌手术并发症在天津人民医院逝世。
《小城春秋》(长篇小说)(1956年作家出版社初版，1961年再版。1979年人民文学出版社新版、1997年再版。2005年人民文学出版社以“中国当代长篇小说藏本”再版)。
《前夜》(中篇小说)(1932年上海湖风书局初版)。
《春秋劫》(中篇小说)(1946年连载新加坡《现代周刊》)。
《没有太阳的早晨》(剧本)、《夕影》(剧本)、《救亡戏剧以胡弦譬喻说》(评论)、《对戏剧艺术提高的一点意见》(评论)、
《救亡戏剧的“演”“观”谈》(评论)(1938-1939年《南洋周刊》)。
《纪念鲁迅先生》(杂文)、《关于纪念鲁迅先生杂话》(杂文)、《我们所以悼念鲁迅先生》(追悼大会演说稿)(1936年的厦门《江生报》)。
《我们在旅途上》(散文)、《重庆五月》(散文)、《孙夫人廖夫人访问记》(报告)、《论郭沫若》(评论)，《通俗与媚俗的另一个解释》(评论)(1939-1941年《南洋商报》副刊《狮声》)。
《记陈嘉庚先生在祖国》(报告)、《陈嘉庚先生对祖国的影响》(报告)、《日本在桂南的“自杀”》(通讯)、《我国怎样抵抗轰炸》(通讯)、《重庆不怕轰炸》(通讯)、《在炮火中苦斗的祖国士兵》(通讯)、《缅甸访华团在中国》(通讯)、《在桂南前线观察桂南战局》(报告)(1940-1941年《南洋商报晚版》)。
《文化将军冯玉祥》(通讯)、《一年来的中日货币战》(报告)、《在祖国所见到的伤兵》(通讯)、《不放鬼子渡黄河》(通讯)、《一年来目击敌军的衰退》(通讯)、《在西北的日本俘虏》(通讯)、《二届南侨大会的前后》(报告)、《我在祖国所见的难童》(通讯)(1940年—1941年《南洋商报》)。
《叶挺将军访问记》(报告)、《抗战中的红十字会》(报告)、《黔边苗夷实察记》(报告)《负责指挥华南军事的两位将军》(报告)、(1939-1940年《星岛日报》)。
《杂话郭沫若》(评论)(1941年《新国民日报》)、《陈嘉庚论》(评论)(1946年《现代周刊》)。《学习鲁迅的“省俭”》(评论)(1952年《天津日报》)。
高云览的文学批评是他文学生涯整体中一个不可或缺的组成部分，虽然现存的篇章不多，但从中仍可看出其批评的深刻洞察力和独特感悟力。在中国特定的历史时期内，民族救亡的历史大任，使他对现实的文艺作品采用社会历史的批评方法；而作家的创作本能，又使他对一些已成为历史的作品采用以印象主义为主的批评方法。这两个方面，构成了高云览文学批评的总体特色。
高云览的文学批评主要集中在20世纪30年代和40年代初，这一时期正是日本帝国主义疯狂地发动侵略战争，中华民族处于生死存亡的紧要关头。在壮烈的民族战争的历史大环境中，作为一位爱国的热血青年，他不可能过多地关注文学作品的艺术形式美感方面，而是注重于作家及其作品的社会性内容，即他的价值意义、思想倾向和社会效果等，他采用的是一种社会历史的批评方法。
1936年，鲁迅先生逝世，10月底厦门召开了“厦门文化界追悼鲁迅先生逝世大会”，高云览被推举为大会主席，他在会上作了《我们所以悼念鲁迅先生》的演说。从演说的题目就可看出，他的重心是放在“所以”上，也就是“原由”、“为什么”，即对鲁迅价值意义的估量这一要点上。他说：“我们是把这一位正义的战士，放在大时代的天秤上面，估量他，批判他，冷静地，客观地看他给与这时代到底有多少意义，多少利益，多少的重要性。”评判一个作家的价值，首先是以时代的天平来衡量，看他给与时代的意义有多少?这是文学的社会历史批评方法的核心。高云览认为，鲁迅的价值意义体现在两个方面，一是他不妥协不屈不挠的精神，一是他为正义而奋斗的精神。
高云览充满激情地说：“我觉得，鲁迅先生的一生就只有一个字：‘强’，倔强的强，自强的强。强这个字包括了他整个人生，整个生命，整个人格和他全部的价值。是的，他强，强就是他，为着正义；他强，为着大众；他强，为着中华民族解放；他强，为着不拍卖人格；他强，为着不拍卖了大众的利益；他强，为着不向黑暗势力的妥协。他强就强到底，死了还是一身的硬骨头。”把鲁迅不屈不挠的硬骨头精神归纳为一个“强”，加以一再的重复，强化了鲁迅这一精神要质。而这，完全取决于他所处的那一时期的社会历史的大环境的要求：“尤其是当这国难加深，民族危机加紧的时候，我们怎么能够忘记他呢?他不是这样简单就完了的，他的精神，将成为一根人类进化的鞭子，鞭策着这代和后代的子孙向前迈进的。”高云览把鲁迅精神比喻成一根鞭策人类进化及后代子孙前进的鞭子，这一预见在今天仍然未失其光彩。
文学的社会历史批评的第二种尺度，就是文学的倾向性。文学是作家由生活经验所引发的情思，通过文字这一符号媒介的形象构型，它不可避免地包含着作家主体对生活理解的倾向性问题。20世纪30年代，以男女之间的爱恋为创作对象的文学作品盛行一时，这类作家以张资平、叶灵凤为代表，他们的作品过分地渲染了人的感官欲念。
高云览对这一倾向提出了批评，在《作品里肉的气息》一文中，他指出：“我以为张资平与叶灵凤倒有一个共通点，就是能同样以浓厚的肉的气息去挑拨读者，去刺激读者，除此之外再没有什么别的好处。”在国难当头、民族存亡之际，文学仍沉溺于声色犬马、放荡淫亵之中，这一倾向绝不能任其泛滥。但高云览并非一概否决文学中关于情爱的描写，他主张写作手法上要委婉曲折，有一种蕴藉的诗意之美。就像沈从文的《夫妇》、《微波》，有一种诗意的浪漫，给读者的是一种朦胧的、潜隐的情欲感觉；就像茅盾的《幻灭》、《动摇》，虽然也有肉的气息，但却写得生动灵巧，很迷惑人，有高超的艺术手腕。
高云览对情爱描写这一艺术倾向，也一直延续到他在《小城春秋》的创作中，值得我们重视。他在文章中归结道：“张资平是在无情暴露，叶灵凤是在有意的挑拨，沈从文是引人的薰陶，茅盾呢?他却是动人的迷惑。”寥寥数语，明确而清晰点出了他们之间的区别与特点，从用词中也体现出他的褒贬倾向。他在文章的结尾指出：“一些专以写肉感文字为能事的作家们，是应该改变他们的手法与转移他们的观点到现代社会的深层去，那里才有伟大的作品可以产生。”从今天来看，高云览所主张的文学倾向仍是正确的。
文学的社会历史批评的第三种尺度是考察作品所产生的社会效果。这里，涉及到一次与高云览有关的艺术的内容与技艺之间的论争。1938年11月，高云览在新加坡《南洋周刊》发表了《救亡戏剧的‘演’‘观’谈》一文，文中他举了一个例子，说是一个中年朋友的六岁孩子死了，晚上他听到隔壁的一个人在拉着胡琴，拉的技巧并不好，但他想起死去的孩子，竟然听得很感动，眼泪都掉下来。高云览本想以此来说明，在特殊的历史时期里，文学艺术的内容、情感是占首要的地位，而不必过分地去苛求艺术形式与技艺的传达。因为抗战时，“每个演员的细胞早酝酿着发酵的酒酶，每个观众的神经都像灌满酒精似的，稍一着火，立刻发作，这是那晚演出的最优良条件。”
但当时一位名叫高扬的读者误解了他的意思，认为“似乎是主张演救亡戏剧就行了，目前不必谈到装置、化装、灯光”，以及“演技”等。高云览再发表《救亡戏剧以胡弦譬喻说———复高扬先生》一文，说明他误解了自己的意思：“你不过是以读硬性论文应有的那种理智，去读我那篇部分地渲染着感情的色素的随笔。”
他并非漠视艺术形式和演出技艺，因为他在理论上是十分清楚的：“舞台技术(包括演技)和脚本的不能分开，和脚本本身的内容和形式不能分开是一样。”但特殊的历史时期有特殊的表现方式，“在这个急变化的二十世纪四十年代，戏剧艺术一离开了我们的武器作用，就要和写在水上的文字一样，枉费了一场。”文艺，作为介入民族解放斗争的一种武器，在当时首先必须考虑的是它的社会效果：“在民族抗战白热化的现阶段，剧作者非写作救亡剧便不够劲，剧人非演出救亡剧便不够瘾，观众非观救亡剧便不够味，这不因为别的，关系是抗战的‘客观情势’和救亡的‘主观要求’这两个形成的必然性和它的辩证法的统一性。”只有关注抗战救亡的作品，才有可能产生强烈的社会效果，这是当时“客观情势”和“主观要求”所决定的。
上述的仅是高云览文学批评的一个侧向。因为从根本上看，他是一个以创作为生存状态第一要义的作家，所以他的文学批评还有一个由创作本能所激发的向度———印象主义的批评方法。这种批评方法的特点是：注重批评家的直觉感悟性，强调批评家对作品的自身真切的体验与悟解，主张文学批评是作者与读者之间的灵魂与灵魂的对话，追求批评写作的诗性与美感等。
高云览曾写道：“当一个人被某一种情绪支配着不得不动笔时，他所驾驭的文字是不大愿意板起脸孔来反抗自己的感情的，不管这感情已经越过了理智的限制。”他看到了自身蕴藏着一种由情感激发的超理性的直觉感悟力。这种感悟力，往往是以形象思维为主的作家在批评中所特有的，从而形成印象主义的批评方法。
这在《论郭沫若》一文中尤为突出：“沫若狂的却是二十世纪大都会底脉搏。他吹的是激越的喇叭，唱的是最尖或最浊的高音或低音；涂的是大红大黑的强烈的质色。他缺少中和，缺少温柔，缺少轻淡，缺少细腻。他是爱到极点，憎也到极点；静到极点，动也到极点；快乐到极点，悲哀也到极点；赞颂到极点，咒诅也到极点。他的极点就是极点。”这里，没有太多的理性判断，批评家完全沉迷于作品阅读时所产生的印象，并用音乐与色彩形象地描述出自身独特的体验。
又如，在论析郭沫若和鲁迅创作特点时，他写道：郭沫若的“诗是在激情里面生长的，他惟一的凭藉是那触动他灵感的激情，激情来时，他可以发疟了似的，索索的写。激情不来时他没有法子学鲁迅‘榨油’。鲁迅可以用榨而榨出杂文，沫若不能用榨而榨出诗。这是沫若的悲剧，也就是一切抒情诗人的悲剧。”仅一个“榨”字，就极为形象地把两人在创作上不同的特点区分开来。
印象主义的文学批评的形成，很重要的一个原因就是批评者对作品有着真切的体验与悟解，高云览对郭沫若的诗作的批评即是如此。他在论析郭沫若的诗之所以能引起青年们的共鸣时，写道：“其实‘五四’本身就是一阵狂飚，那些曾给旧形式绑住了脚手的人，开始在沫若的诗里，找到自己的心脏，发现自己被解放了的感情，听到原始的，年轻的，自我的，赤诚的，自由的，灵的叫喊。《女神》是这狂飚里面的一把旗子，仗着它的强烈的颜色和挥扬的姿态，使无数青年汇合在这旗下。”这何尝不是高云览的心声?作为20世纪30年代的一个文学青年，“五四”文学革命是他们心中最为神圣的一面大旗，而《女神》为他们那年轻的生命发出了巨大的呐喊，这是“原始的，年轻的，自我的，赤诚的，自由的，灵的叫喊”!这是心灵对心灵的呼应，精神对精神的契合，高云览以自身的体验准确地评价了郭沫若诗作的价值意义。
印象主义文学批评的又一个特点是，批评文章的写作也是一种“创作”，它倡导的是批评文章的“诗性”，即具有文学性的美感，而非僵滞的理性概念的推导。高云览本身就是作家，所以在批评文章中经常闪射出文学性之美。
如，“论诗的技巧，沫若没有徐志摩的腻润，没有闻一多的琢磨，没有朱湘的谨严，没有戴望舒的幻美；但是沫若有个显然的特点是这几位诗人所赶不上的，那就是他的‘热’。他的热是火烫的，腾沸的，显露的，坦白的，粗豪的，也因此使他不得不抛开了腻润，弃置了琢磨，毁坏了谨整，拒绝了幻美。他无法可以使他自己蕴藉一点。”这里，他运用判断词的准确、严谨，令人惊叹!“腻润”、“琢磨”、“谨严”、“幻美”、“火烫”，异常贴切地传达出不同诗人的艺术风格。而“抛开”、“弃置”、“毁坏”、“拒绝”等动词的使用，又显出了高云览在批评文章写作时字斟句酌的雕琢。
